在西方戏剧的参照下，“东方戏剧由于受到不同文化体系的影响，缺乏趋同倾向，而处于一种流散的多元状态中。”（《东方戏剧美学·导论》）同时，东方戏剧理论又远未跟上戏剧实践的步伐，因而要在较为薄弱的理论之上建构东方戏剧的美学体系，决非易事。语言隔阂与材料有限之外，更为重要的是以往各种各样根深蒂固的“文化中心主义”无法给学者提供一个从整体上把握东方戏剧艺术的理论视野，无法使各自为战的研究者从“大文化”的背景下，追寻东方戏剧的美学瑰宝。
种种困难之下，东方戏剧美学仍是一片未被开垦的处女地。然而，学术的空白正是富有文化使命感的学者挑战的良机。孟昭毅教授的心血之作《东方戏剧美学》正是在这片园地上破土而出。
季羡林先生在《东方文化集成·总序》里坦言丛书的目的在于建立东方文化的学术体系，以实现“多元主义”文化主张。从这个逻辑起点出发，《东方戏剧美学》避开各种“文化中心主义”的陷阱，从色彩斑斓、形态各异的东方戏剧实践入手，“运用科学实验和分析归纳的方法，研究东方戏剧反映生活的基本规律及其独特的审美特征。”（《导论》）因此，它所着眼的首先是融文学、舞蹈、音乐、美术为一体的动态的东方戏剧舞台和有关东方各国戏剧最基本的材料。《东方戏剧美学》没有援用领先一步普及的西方美学模式和理论框架、概念及范畴来套笼东方戏剧艺术的发展规律和特征。它对东方文明古国，原始形态的艺术风范所形成的戏剧传统、审美心理和对话语境等给以充分的关注，致力于探索东方戏剧内部的各个层面，以及东方各国戏剧在冲撞、选择、融合、再造等历史现象中所隐含的美学底蕴。因此，透过民族文化、精神实质、心理态势等深层结构，对东方各类戏剧的种种特质进行理论阐释，作出美学价值判断，“求得一种区别于西方，又可用来观照整个东方戏剧的美学观点和美学理论”，成为《东方戏剧美学》的一个重要贡献。
该书在对东方各国种类繁多的戏剧文本和演出实践进行考察和对其理论给以研究的基础上，不仅从纵的方向上探讨了东方戏剧的发生发展过程，还从横的层面上剖析了其美学品格；不仅对东方戏剧给以整体的把握，还对其美学特殊点进行了具体的论证。于是，由点、线、面、体构成了多元的戏剧美学体系。
纵的方面，该书考察了傀儡、皮影、梵剧、傩、祭祀歌舞、神乐、田乐、歌舞伎、替瓦、哇扬戏、贾达拉、哭祭，高拉姆等初具戏剧型态的各种表演，从发生学上，总结出东方戏剧从野蛮走向文明的过程，恰恰是人类生活逐渐戏剧化的过程，表现出人类文化发生和戏剧艺术发生的深刻一致性这一规律，和东方戏剧具有原始性的艺术风范。东方戏剧经过中世纪的初度辉煌进入了现代的自卫与超越，自有其内部的个性与共性。
在整体把握上，该书从外部探讨了东方戏剧迥异于西方戏剧的美学品格，即它的民族性、综合性和规定性；从内部演绎出东方戏剧多元美的本体建构，也即假定性的虚拟、象征美，戏剧性的动作、冲突美，情景的悬念、共鸣美。具体来说，东方洋溢着浓厚的民族生活气息，浓郁的民族风格气质和异域的表演风采的五彩缤纷的戏剧蕴含着强烈的民族文化意识。同是作为综合性艺术，与西方相比，东方各国戏剧都呈现出注重表演且集诸多表演艺术之大成的面貌。东方地域辽阔，文化多元，社会关系稳定，使戏剧在发展中淡化摹仿功能，强化表演功能，逐渐走上了程式化的道路且日益精确和完善了一整套繁复的美的程式。为追求一种精神性，东方戏剧对舞台时空、戏剧情境、表演手段都给以大胆的具有想象力的假定，形成了虚拟、象征的美学韵味。
角色、观众、剧本、色彩、表演面具构成了东方戏剧美学的各个层面。演员在充分了解塑造角色时的装扮心态的基础上，在载歌载舞的表演中使感情与理智的投入达到融合，角色进入一种“我非我”的境界。东方戏剧在男女错位的角色分工，角色类型化，世系传承与角色成熟方面都表现出独特的一面。对于观众，东方戏剧给予了极高的地位，戏剧演出就是观众与演员在舞台上寻求对话语境。至于剧本时空与舞台时空的统一手段，线条流畅、浓彩重抹的视觉效果及戏剧美学延伸的物象——面具都是《东方戏剧美学》所致力探索的美学要素。
《东方戏剧美学》正是在这些扎实的研究和崭新的理论拓展的基础上取得了不寻常的建树。
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